rizsáslecsó

feLugossy László–Wahorn András: Edd meg a fényt

 

 

 

 

 

1.

 

            George E. Toles A Hátsó ablak mint a kritika allegóriája (vagy kritikai allegória) c. tanulmányában Hitchcock Hátsó ablak című 1954-ben készült filmjének átfogó és komplex értelmezésére vállalkozik, az egykorú befogadás bemutatásával és a kortárs kritikai recepcióra adott reflexióival egyetemben. Dolgozatomban a tanulmány nyelvének – pontosabban e nyelv egyes vonásainak – értelmezésére teszek kísérletet, mert, úgy gondolom, megér egy misét. Ennél persze a tudományosság látszatát keltőbb indoklás is adható. Alapfeltevésem szerint ugyanis Toles szövegét alapvetően mindvégig allegorikus beszédmód uralja, amely erősen megnehezíti szövegének olvasását, dekódolását, és meglátásom szerint éppen ez az allegorikus-metaforikus eljárásmód tesz láthatatlanná olyan csúsztatásokat, ellentmondásokat és diszkrepanciákat, amelyek egyébiránt nem állnák meg a helyüket. Tolesnak kiváltképpen a Hátsó ablakra vonatkozó saját értelmezése hordoz olyan jegyeket, amikor a metaforikus interpretáció túllép feladatán, és a metafora jelentéslehetőségei kezdik irányítani olvasatát, mintsem a film szoros olvasata. A problémát tágabb kontextusba helyezve ez felveti annak kérdését, meddig mehet el az értelmezés a metaforizációban-allegorizációban, hol vannak az értelmezés határai, ha egyáltalán lehetséges ilyesfajta határokat vonni.

 

            Mivel az allegória mind Toles tanulmányában, mind pedig az én dolgozatomban hatványozottan merül fel, elsőül azt tartom fontosnak tisztázni – helyesebben meditálni rajta – mit értek allegorikus beszédmód címke alatt. Mint a bevezető bekezdésből is kitűnik, a szerző (azaz jómagam) hezitál a metaforikus és allegorikus megnevezések között, ezért is használta mindkét terminust. Szándékosan. Tekintettel arra, hogy bármelyik fogalmat is választom, a közmegegyezés hiánya miatt mindegyik különböző értelmezésekre ad lehetőséget, ezért inkább a megnevezéseken való tökölődés helyett inkább annak jelentését világítanám meg röviden. Ennélfogva szigorúan nem különítem el egymástól az allegória, a metafora, a figurativitás és a retoricitás fogalmát. (A retorika fogalmát Toles is alkalmazza Paul de Man olvasáselméletére és allegóriaértelmezésére hivatkozván, az persze más kérdés, hogy de Man a retorika fogalmát metaforikus értelemben használja, avagy kilúgozza eredeti jelentéséből, és a jelentéslehetőségek kitágításának értelmében veszi. Vagyis, nála a retorika retorika, a retorika metafora.) Nem kívánom azonban az allegorikus beszédmód terminust definíciószerűen meghatározni, mivel minden definíció önmagában suta marad, és könnyen cáfolható; az általam értett fogalom azonban legtágabban talán az átvitt értelem szókapcsolattal írható le leginkább. Átvitt értelem (allegória, metafora, retorika, figura és ezek holdudvara etc.) csak egy viszonyrendszert előfeltételezve létezik, vagyis ahol létezik literális értelem is. Noha a posztstrukturalizmus a plurális jelentés jegyében igyekezett radikálisan olvasni a jelentéseket, bizonytalanná, instabillá tenni azokat, arra a rendszeréből kilógó idegen testre azonban mégsem tudott megfelelő választ kínálni, hogy valamilyen módon mégiscsak megértjük egymást, a jelentéslehetőségek nem „végtelenek” és a szavak nem kezelhetők teljesen szabadon. A megértés kommunikációelméleti feltétele nyilvánvalóan az, hogy a jelentések, mégha nehezen behatárolható módon is, rendelkeznek bizonyos határokkal és korlátokkal, valamiféle szabálynak engedelmeskednek. Ehelyett a dekonstrukció túlzásokba ragadtatta magát, azonban ha a jelentések bizonytalanok is, sokfélék, multiplikáltak is, ezt meglátásom szerint nem lehet azzal a leegyszerűsítéssel hazavágni, hogy nincs is nekik konkrét jelentésük. Az a mondat például, hogy: qrva az anyád – elég konkrét. Ez a probléma mutatkozott meg de Man Szemiológia és retorika c. tanulmányában, melyben de Man az amerikai Nemcsák Károlytól, Archie Bunkertől citál be példát, amikor a szappanopera főszereplője azt mondja feleségének: „Mi a különbség?” De Man a grammatika retorizálása és a retorika grammatikalizálásának kérdésén keresztül jut el arra a pontra, hogy bizonytalanná tegye a jelentéseket: vajon hogyan érthető Archie mondata? Két dolog közötti különbségre gondol, vagy a különbség metafizikájára. De Man felvetése a Searle-Derrida-vitában hagyományozódott tovább, amelyben Searle a beszédaktus-elmélet, a pragmatika és a kontextus fogalmainak bevonásával megoldhatónak látta a problémát, ám a debattában az irodalomelmélet tőzsdéjén nagyobb árfolyamon futó Derridának adták a pálmát, aki Searle-t a jelentések pluralitásának oldaláról támadta. Ezzel azonban a „dekonstrukció híveinek hagiografikus történetírása”[1] elhomályosította Searle megoldási javaslatainak jelentőségét, holott azokat a szőnyeg alá söprés és a konzervatizmussal való vádolás helyett talán értelmesebb lett volna relevánsabb nyelvfilozófiai kérdéssé emelni. Mindez csak néhány példa a jelentéspluralitás védelmezőnek túlzásaira, amellyel a nyelv instabil voltát néhány leegyszerűsítő megoldással kívánják el- és lerendezni.

            Szövegemben rendszeresen hivatkozom Umberto Ecónak az enyéméhez hasonló problémafelvetésére, amit ő az értelmezés és a túlértelmezés fogalmakkal ír le. Eco alapvető problémája az, mi szab gátat az értelmezés „túlcsordulásának,” meddig terjed az „interpretáció érvényessége”, amellyel sem ő, sem pedig én, nem tagadom a pluralitást, nem egy korlátlan abszolútumot, nem egy fix pontot tételezek, és térek vissza egy korábbi irodalomelméleti állásponthoz, mindössze annyit állít(unk), hogy nem anything goes, az én fordításomban pedig: azért mindent már mégse…

 

 

2.

 

            Toles tanulmánya két jól elkülöníthető részből áll, melynek első felében a korábbi értelmezéseket gereblyézi csoportokba és mutatja be, második felében pedig saját értelmezését adja hozzá. Nem ilyen jól elkülöníthető azonban a két rész célja, szervetlenül épül bele a szöveg első részébe a recepció felmondása és óvatos kritikája, miközben saját interpretációja alapvetően elfogadja a korábban ismertetett értelmezői megállapításokat. Megnehezíti továbbá az olvasó feladatát azzal, hogy sehol sem utal arra, mely kritikákból szűrte le ezeket az értelmezési módokat, mely szövegekre hivatkozik.

 

            Miközben a korai értelmezéseket tárgyalja, jól tetten érhető, hogy szövegét egy későbbi időperiódusból származó retorikai hozzáállás uralja. Szerinte a korai olvasatok két fő témára összpontosítottak, az egyik a néző és a film közötti viszonyra, a másik pedig a néző bűnösségére és a kukkolás etikájára vonatkozott. Mind az „illicit yoyeristic pleasures,” mind pedig az „etchics of voyeuristic”[2] kifejezések későbbi (nem 1954 körüli) szövegekből származhatnak, és feltűnően emlékeztetnek a feminista filmkritika kedvelt fogalmaira. Nem beszélve arról, hogy Laura Mulvey nevezetes tanulmányában szintén a voyeurizmus és a néző bűnösséggének, tettestárs voltának kérdését feszegeti, azon nézői élvezetet, „hogy mások magánéletébe leshet be,”[3] akárcsak Jeffries. A tolesi kérdések és a Mulvey-szöveg vonalvezetésének feltűnő hasonlatossága felveti a gyanút, vajon a szerző nem egy későbbi értelmezést datál korábbra, elcsúsztatva a kurrens recepcióban jelentkező hangsúlyokat. A szöveg retorikája meglehetősen árulkodó, rávall Toles ismertetésének csúsztatására. Hasonlóképpen az ötvenes évekbeli értelmezésekhez rendeli a néző és a mozivászon kettősének problémáját, amelyet szinte posztmodern értelmezési program keretében futtat fel, ami újfent arra utalhat, hogy későbbi olvasatokat vetít vissza és torzítja el a korabeli Hátsó ablak-kritikák beszédmódját. Žižek a maga Hitchcock-tipológiájában, amelyet – legalábbis részben – realista, modernista és posztmodernista tendenciák és korszakok alapján katalogizál, éppen az ötvenes évek „nagy filmjeitől” számítja a posztmodern érát, és lám-lám, ő is kiemeli az allegorikusságot: „postmodernism, formally epitomized by the accentuated allegorical dimension.”[4]           

 

 

            Toles a kortárs (recent) kritikákat úgy jellemzi, hogy azok három fő csoportba gyűjthetők össze: marxista, dekonstruktív és feminista értelmezés. Mindhárom csoport azonban jelentős részben fedi egymást, ezért felvetődik a kérdés, vajon nem önkényesen osztályoz-e így. Kérdés, van-e önálló dekonstruktív filmkritika, és ha igen, hogy hívják, mi a neve. A feminista irodalomelmélet pedig számos ponton éppen a derridai dekonstrukcióból merít, szerzői pedig Derrida-szövegeken nevelkedtek, továbbá: a feminista kritika, mely minduntalan a nő áldozatként, a filmnek pedig a burzsoá patriarchális értékrend erősítéseként való bemutatatását forszírozza, és a férfit a hierarchia csúcsáról óhajtja letaszítani, vajon önmagában nem dekonstrukció-e? Hasonlóképpen a marxista kritika, mely a Hitchcock-film példáján a bérházat a „kapitalista élet-világ mikrokozmoszának”[5] igyekszik tekinteni és a látszólagos békét, nyugalmat éppen a társadalmi viszonyok kereszteződésével próbálja aláásni, nos, nem dekonstrukció-e? Hogy a kérdés nem merő önkényesség, arra bizonyság, hogy Derrida a kilencvenes évek elején azért nevezi dekonstruciónak a marxizmust, mert szerinte azt a „radikális kritika” az újralátás, a korábbi jelentések lerombolásának vágya jellemzi.[6] És amikor a marxista filmkritika (vagy amit Toles annak nevez) azt állítja, hogy célja a kohézióra, a rendre és a biztos társadalmi térre vonatkozó elképzelésünk aláásása és a rendnek abberációként való megmutatása,[7] vajon nem az elmélet viszi-e a puskát a film szoros olvasata előtt? Valóban ilyen hangsúlyos-e a társadalmi tér megszervezésének kérdése, és a tagolt térszerkezetnek egyszer börtönként, máskor gyárként való allegorikus értelmezése (és a gyár csak a termelés konnotációja miatt szükséges metafora) a filmben? Magyarán: a marxizmus a Hitchcock-filmet értelmezi-e, vagy pedig ürügyként felhasználja? És innen már csak kis ugrás Eliot versének becitálása a város elidegenítő hatásáról, vagyis egy piciny hasonlóságot felhasználva azt az egész világképre kiterjeszti. Nem tűnik-e túlságosan távolinak az asszociáció, a tagolt tér hasonlóságából egy ilyenfajta ideológiát felépíteni? Erre mondja Eco, „ha az analógia mechanizmusa egyszer mozgásba jön, nincs garancia arra, hogy meg is áll majd.”[8]

 

            És nocsak. Toles nem is fukarkodik az allegorikus-metaforikus szóhasználattal. Azt állítja, hogy a narratológia aktusát Jeffries, a film férfi főszereplője követte el, pusztán azért, mert ő rakta össze Thorwald gyilkosságának történetét. Hitler történész kutatója zsidógyilkos (mert jelek interpretálásával rakja össze a történetet), a móri gyilkosság felderítője az igazi mészáros (mert jelek interpretálásával rakja össze a történetet). Abszurd. A committed kifejezés[9] szándékosan terelgeti az olvasó képzeletét a gyilkosság kontextusa felé, azonban a bombasztikus kijelentés mögött semmiféle kézzelfogható, lényegi információ nincsen. Puszta retorika, a semmi felturbózása, a jelentés kihámozása mögött csupa szemfényvesztés, a nagyotmondás grandiózus nyelvi teljesítménye áll. A valódi gyilkos és Jeffries mint gyilkos között különbség retorikai termékké vált, amelynek fogalmai nem állnak szilárdan. Azzal, hogy Toles megfordítja a viszonyt, semmivel nem viszi tovább az értelmezés fonalát. Ennyi erővel „egy bizonyos nézőpontból minden analógiás viszonyokat, összefüggést és hasonlóságot teremt minden mással. Ennek határait bárki kitolhatja…” a retorikai héj felfedése azonban világossá teszi az ürességet.

 

            Toles szövegét a szobrásznő „Éhes” című szobrának elemzésekor is hasonlóképpen a metaforát, az allegóriát és a retoricitást összeabroncsoló hasonlóság vezérli, és erre egy egész szerelemkoncepciót épít, pontosabban a szerelem hiányát. A szobor allegorikusan ábrázolja az éhséget, mégpedig úgy, hogy a test közepén egy üreg, egy lyuk van. Tolest a lyuknak és a vágynak a hasonlatossága vezérli oda, hogy összekapcsolja az éhséget és a szerelemvágyat, Lisa szerelemvágyát és Jeffries azt beteljesíteni nem képes alakját. Megintcsak távoli asszociáció, hogy a szobrot „nemi jelként”[10] értelmezi ennek folytán. Miután pedig a szobor üreges közepét egyszer már megfeleltette a nő vágyának, nem zavarja, hogy egy újabb metaforikus csavarral immár a férfi jelképévé avassa, és a test üressége a megközelíthetetlen férfi partner funkciójának feleljen meg. Innen pedig már megint nem kell sok ahhoz, hogy egy puszta O hangból is messzemenő következtetéseket vonjon le. S miután a vágyat éhségként tematizálja, a vacsorát beteljesedésként kellene értelmeznie, csakhogy a filmben a vacsora épphogy nem Jeffries és Lisa szerelmi beteljesüléseként értelmezhető, éppen annak halogatásaként, folytonos elodálásaként. Nem folytatom.

 

 

3.